Mirar es viajar. La mirada como metáfora en Clarice Lispector

Escrito por  Nidia Rosales Moreno
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El sueño imposible del ser, no parecer sino ser.

Ingmar Bergman 


Poco después de poder ver somos conscientes de que también nosotros podemos ser vistos. El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar plena credibilidad al hecho de que formamos parte del mundo visible.

John Berger



Un día puede ser un abismo. Solemos dividirlo en pequeñas partes que componen un rompecabezas del tiempo, unidad y rutina que aceptamos como un acuerdo para olvidar el peligro de vivir, de estar a la deriva ante los otros, esperando aislados entre tanto viento. Si caemos, si aceptamos la caída como una posibilidad —acaso algo necesario para quebrar los días—, tal vez encontremos que los instantes estaban de antemano triturados y que no existe otro orden sino el de su sinsentido: caos, desequilibrio e incertidumbre guían nuestros actos, nos llevan a donde difícilmente queremos ir y, sin embargo, damos el salto.

Existen espejos donde podemos asomarnos a ese abismo, donde caer se convierte en una elección convertida en necesidad. La literatura de la brasileña Clarice Lispector constituye uno de esos espejos cóncavos, esperpénticos. Sus cuentos y novelas apelan a la transformación e inestabilidad del mundo interior del lector. Así, cuando decimos que mirar es viajar nos referimos a la trayectoria dolorosa que sus personajes emprenden y que finalmente los lleva hacia sí mismos. Sus textos representan un camino para llegar al ser a través del otro, para cruzar el estado monolítico de la existencia solitaria y alcanzar la continuidad del ser en el tiempo, aunque esto sólo sea el presentimiento de una verdad.

En la introducción a Las palabras y las cosas (1966), Michel Foucault describe el juego de miradas entre los personajes de Las meninas, de Diego Velázquez, para evidenciar que debajo del orden aparente de las cosas —los objetos representados en la pintura— hay uno alterno nacido precisamente del cambio de perspectivas espaciales: de los sirvientes que se miran entre sí; el pintor trabajando en un lienzo que sólo vemos a través del espejo al fondo de la habitación; hasta la infanta que mira al frente, hacia el espacio hipotético donde nos encontramos nosotros, espectadores y partícipes de la obra. En ese sentido, la cohesión de los objetos del mundo —tanto en el plano estético como en el real— depende de la mirada, filtro a partir del cual el sujeto se acerca al mundo.

Se ha dicho que la literatura lispectoriana es en esencia una escritura femenina, nacida de las entrañas, creada con todo el cuerpo. Desde esta perspectiva, las temáticas de sus textos resultarían misteriosas, indescifrables, y las crisis de sus personajes femeninos se derivarían de situaciones socioculturales, de problemáticas exclusivas de ese género. Sin embargo, debajo de estas circunstancias que suelen guiar la lectura hacia terrenos feministas, subyace la búsqueda profunda de un reconocimiento ontológico entre el sujeto y el otro, categorías que al estar en constante movimiento determinan la función de los personajes, siendo la mirada el elemento unificador: el tema que estructura la obra.

La búsqueda del ser a través del enfrentamiento directo y violento con el extraño mueve como un caleidoscopio las historias de Lispector, y desde esta perspectiva la cuestión de lo femenino pasa a un segundo plano. Lazos de familia (1960) nos habla claramente de esta trayectoria. Es considerado su primer libro de cuentos aunque algunos de ellos ya habían sido publicados en Alguns contos (1952). Antes de él, la autora tenía tres novelas en su repertorio: Cerca del corazón salvaje (1943), O lustre (1946) y La ciudad sitiada (1949), y gozaba de cierto prestigio en el ámbito literario; por ejemplo, su primera novela había ganado el premio Graça Aranha el mismo año de su impresión.

Lazos de familia y La manzana en la oscuridad (1961) escrito de forma paralela, pero publicado un año después, tienen ciertas similitudes. Incluso da la impresión de abordar una misma idea a lo largo de su narrativa: la literatura constituye un aprendizaje y por eso sus personajes enfrentan crisis que los llevan a plantearse su propia existencia, su lugar en el mundo. El interior y exterior del sujeto poseen así límites transferibles, móviles, que desencadenan un viaje donde la mirada resulta crucial pues a partir de ella se construye la ruta metafórica hacia el ser.

Lazos de familia gira en torno al descubrimiento de instantes trascendentes en la vida cotidiana. Podemos agrupar estas revelaciones en el viaje de la mirada, pues va deteniéndose en lugares específicos de la narración: una mujer que desde el tranvía ve a un ciego masticando chicle en la banqueta; madre e hija se despiden en el andén después de una visita breve y diplomática; una ama de casa recuerda y sueña una conversación sumergida en alcohol; una amante visita el zoológico para encontrar en los animales a quien odiar, el recipiente de un amor no correspondido. Ver al otro cambia la percepción que tienen sobre sí mismos y entonces la realidad se desmorona, se deconstruye ante sus ojos.

En Persona (1966), Ingmar Bergman abordó un problema similar desde la estética de la nouvelle vague. Más allá de la innovación estructural, de la experimentación visual, iconográfica, Bergman trató como ningún cineasta “el sueño imposible de ser”. Así, una actriz que durante la representación de Electra decide no volver a hablar, cerrarse a la vida y al otro, junto a la enfermera que le asignan para ayudarla a superar ese estado casi catatónico, emprenden un viaje interior que al mismo tiempo es un experimento social. ¿Qué es una persona?, parece formular la última imagen de la película, donde ambos personajes se funden en un solo rostro. Tal vez la suma de contradicciones, parecido a un edificio que nunca termina de construirse, que siempre tiene grietas.

El erotismo se encuentra en el centro del discurso de ambos autores. Nada puede escapar a la transformación, a la existencia en instantes triturados de un cuerpo abierto a la posibilidad de ser en el otro, de quebrarse a sí mismo en cada crisis, en cada viaje metafórico. Digamos que se trata de aceptar nuestra capacidad de reinventarnos infinitamente, pero siempre a partir de la relación con el otro. Mientras que Bergman utiliza un ambiente controlado donde se den las condiciones idóneas para este cambio: silencio y permanencia en un solo lugar, casi como una ascesis; Lispector muestra cómo el sólo hecho de mirar al otro puede desencadenar el cuestionamiento del estado del ser y la construcción de un orden distinto de las cosas que le rodean y finalmente lo determinan.

Los personajes de Lazos de familia descubren que en ellos está la capacidad de ver con otros ojos y en ese sentido reconstruir la realidad. Fascinados, ven que la belleza del mundo depende de otro equilibrio, de la convivencia nauseabunda entre la existencia plena y el no ser, entre lo sagrado y lo profano, entre la vida y la muerte (lo cual es similar a la náusea de Sartre y la caída de Camus). Y de esta forma la familia, el orden de lo que asumían monolítico, dado de antemano como una estructura rígida, no era ni remotamente aquello que pensaban: el extraño había estado ahí desde siempre, al otro lado de la cama o la mesa, en la cena familiar de una noche de verano, en los hijos, la madre, el amante.

La mirada en Lazos de familia representa una vía hacia el erotismo siendo una forma de conocimiento que no está ligada a la razón o al pensamiento sino al cuerpo, un camino que va de lo discontinuo a lo continuo infinitamente, como bien explicó Georges Bataille en El erotismo (1957). Sólo así el ser puede separarse de su soledad primera y existir, en un mecanismo donde día a día se enfrenta con el otro, extraño o familiar. Sin embargo, en los cuentos este descubrimiento no elimina la imposibilidad de su realización, al menos no como algo definitivo, sino hace evidente que se trata de un proceso repetitivo y necesario para fluir en el mundo. La vida, entonces, nunca se aleja del conflicto.

Desde esta perspectiva, la literatura de Lispector se convierte en un aprendizaje, la lectura en un acto ético, y leer nos puede llevar hacia nosotros mismos. El terreno del arte comparte el espacio de la ética entendida como el reconocimiento del papel fundamental del otro en el devenir, en la vida en sociedad. En alguna ocasión, la autora dijo a su amiga y biógrafa, Olga Borelli, que “Felicidad clandestina” se basaba en una anécdota de su infancia: una compañera de escuela postergó el préstamo de un libro que ella deseaba intensamente; cuando por fin lo recibió, la niña del cuento lo tomó como quien abraza un cuerpo que se abre al tacto, al sueño de ser en el otro, y entendió que ahí estaba el difícil camino hacia la felicidad vuelta objeto:



“Al llegar a casa no empecé a leer. Simulaba que no lo tenía, únicamente para sentir después el sobresalto de tenerlo. Horas más tarde lo abrí, leí unas líneas maravillosas, volvía a cerrarlo, me fui a pasear por la casa, lo postergué más aun yendo a comer pan con mantequilla, fingí no saber dónde había guardado el libro, lo encontraba, lo abría por unos instantes. Creaba obstáculos más falsos para esa cosa clandestina que era la felicidad. Para mí la felicidad siempre habría de ser clandestina. Era como si ya lo presintiera. ¡Cuánto me demoré! Vivía en el aire… Había en mí orgullo y pudor. Yo era una reina delicada. A veces me sentaba en la hamaca para balancearme con el libro abierto en el regazo, sin tocarlo, en un éxtasis purísimo. Ya no era una niña más con un libro: era una mujer con su amante.” (Lispector, 2008: 264)




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Acerca de la autora:
Oaxaca, Oax. (1987) Realizó estudios de lingüística (ENAH) y lengua y literatura hispánicas (UNAM). Ensayista. Tesista en lucha contra la página en blanco. Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.
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